Anarquismo Cinematográfico: Amelie: Peloteo, masturbación mental y palmadita en la espalda

Tengo un hermano en el celulóide o hermanóide, Joaquín Regadera.

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Tiene su propio blog, ANARQUISMO CINEMATOGRÁFICO. Ya he hablado de él en alguna ocasión con motivo del monográfico que le dedicó la Filmoteca Regional, del rodaje de su primer largometraje "El Dildo Sagrado", del que se extrajo este fabuloso y popero videoclip o de su participación en el Notodofilmfest.com con su divertidísimo corto "El muro del amor", una obra que además hace pensar.

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Publico en mi blog una entrada del suyo, aunque pone a caldo una de mis películas favoritas (de hecho tengo al versión japonesa de su cartel colgado en el dormitorio de invitados de mi casa, visité en París algunos de los escenarios donde se rodó la peli, es rara la semana que no éscucho algún tema de su fascinante BSO...) además de por parecerme interesante porque incluye como bonus el comentario del genial (sí, genial de genialidad, leed sus escritos) Jordi M. Novas con una frase que pasará a la historia ("a veces el rosal es tan jodidamente bonito que me da igual si las flores son de plastico").

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Amelie: Peloteo, masturbación mental y palmadita en la espalda

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A mí, como a la mayoría del público, me gustó Amelie la primera vez que la vi. Mentiría si dijera que no me gustó en el segundo visionado, pero hoy no voy a hablar de gustos, voy a tratar su análisis como obra cinematográfica según lo aprendido en las clases de Luís Aller (CECC), quien dicta:

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[...]La cinta comienza con un narrador omnisciente, es decir, no es un personaje de la historia. Éste empieza marcando un carácter de exhaustiva rigurosidad: fechas con horas, minutos y segundos; el número de aleteos de un moscón, etc. A lo largo de la película comprobaríamos que, efectivamente es un personaje de rigurosidad ritualística; le gusta controlarlo todo, sabe perfectamente cómo quiere las cosas y las rechaza si no son a su manera; incluso hace pasar al futuro amor de su vida por una serie de pruebas que ha de superar.

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Inmediatamente, el narrador, continúa marcando un carácter azaroso, contrario al comienzo, dictando acontecimientos que ocurren por azar en el mismo momento en que Amelie es fecundada.

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Seguido, continúa hablando del fallecimiento del mejor amigo de alguien, demostrándolo a través de una agenda telefónica en la que, éste, su mejor amigo, aparece de forma indistinguible al resto de contactos de la agenda. Bien, aquí, más de uno querrá entrar en discusión: "Yo tengo a todos mis amigos por igual en mi agenda". Está bien; en ese caso, si quieres detallar este acontecimiento no lo muestres a través de una agenda; porque esto, se supone, es cine, no la vida real. Aquí debemos destacar o mostrar que verdaderamente eran mejores amigos, sino, no te esfuerces en intentar detallarlo, con citarlo sería suficiente.
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El siguiente plano constituye un vídeo de archivo de un grupo de espermatozoides, del que se dice que Amelie Poulain cobrará forma. En lo que llevábamos de cinta, la dominante cromática, el tono de la película, habían sido amarillos verdosos. Ahora, por primera vez, aparecen los tonos violetas y magentas, lo que nos introduce en la posibilidad de que éstos colores vayan a ser significativos en la vida de la protagonista.

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Con el padre, por ejemplo, se trabajan los tonos verde amarillentos con detalles de rojo, tanto para lo que no le gusta como para lo que sí, cosa completamente contradictoria. Con la madre ocurre exactamente lo mismo.

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Lo que define a las cosas no es su uso, sino su sentido; el sentido es lo que les da valor. Por ello, en el cine, como arte, debemos ser exigentes con -y en- estos detalles. El narrador sigue trabajando, sigue narrando, ¿pero el qué?

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La narración parece dar mucha información: los pequeños detalles, lo efímero, lo contingente... Sin decir verdaderamente nada. Es la forma y táctica empleada para disimular, que definitivamente no tiene nada que decir.

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Pero el color es completamente vital. Música, por ejemplo, una obra cinematográfica puede tenerla o no; es tan necesaria como prescindible. Pero, color habrá siempre. Y si el color no está trabajado con un sentido priva a la película de filosofía, espíritu y otros valores.

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En el momento en que va a recibir la información más importante de la historia, acontecimiento que hará girar su destino entorno al futuro amor de su vida, en la calle destaca un coche azul (un "Escarabajo" de la serie del 2000), lo que vuelve a introducirnos en la dinámica de que el color azul, de ahora en adelante podrá tener un valor significativo, ya que hasta este momento todo había sido narrado en una temperatura cálida, tonos cálidos, ahora puede que el azul y, quizá, otros valores cromáticos de la gama fría cobren un sentido en la historia.

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Efectivamente, o por azar, dicho sea de paso, gratuitamente, el azul aparece en el color de las bolsas que el chico lleva cuando está buscando fotos bajo el "fotomatón" del Metro y, también, en algunas partes de la misma máquina.
Pero, cuando por fin Amelie Poulain tendrá su primer contacto con este chico, que es el momento en que éste corre tras el técnico del fotomatón y ella le persigue hasta la calle donde recoge el macuto rojo que cae de la motocicleta del chico, desaparecen los azules... ni siquiera el cielo es azul.

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La visión de la película Amelia es parafascista, ya que consigue hacer sentir como si cada uno de nosotros, espectadores, seamos "cojonudos" y que todo lo demás no vale nada.

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Sobre esto ejemplificaré en el momento en que el narrador, justo después de que se desprendieran del pez suicida, dice que Amelie es una niña muy imaginativa a la que le gusta fotografiar las nubes en las cuales ve formas de animales (un conejo y un oso).

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Entonces, ¿Amelie es una niña muy imaginativa? Todos, en algún momento, hemos querido ver figuras reconocidas en las nubes. Pero no, no somos tan cojonudos como nos hace y hacen creer. En verdad estamos muy idiotizados. Lo siento.

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Para colmo, Amelie, como personaje, es una ególatra. Un ejemplo que todos recordamos es el momento en que se siente mal y está llorando junto a una lámpara azul frente a su televisor, en las imágenes del supuesto noticiario subjetivo, se ve a sí misma, anunciada y aclamada como María Teresa de Calcuta y la Princesa Diana de Gales en el momento de su muerte.

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Como spot publicitario ha sido la película de ficción no animada este siglo que mejor a funcionado en cuestión de merchandising. Lo que, irremediablemente, hace pensar que la película no sea más que un spot publicitario del previsto sector de ventas del que estaba acondicionado junto con el presupuesto inicial superior a un millón de euros del que dispuso para su proyección sólo en Francia. [...]

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Es una pena querer expresarse y no tener nada propio que decir. Gracias al anónimo "perejil viril" por hacerme sentar la cabeza.

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Fdo. Joaquín Regadera

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Jordi M. Novas dijo...

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Estoy de acuerdo en casi todo. Y eso que yo he sido defensor a ultranza de esta película.Creo que no es un peli que salga indemne de un analisis demasiado profundo, y eso es porque básicamente, como tú has dicho, prácticamente no tiene nada que decir, aparte de un par de tópicos; "no vivas tu vida con miedo" etc..

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Por otro lado, su punto fuerte es el estilo visual. Con Amelie me pasa como con Sin City, casi no hay nada que rascar en ninguna de las dos películas, pero sigo alucinando viéndolas.Una es romanticismo visual, y la otra violencia pasada de vueltas, y eso es todo. No sé.. podría hablar durante horas sobre el tema, pero supongo que la conclusión es que a veces el rosal es tan jodidamente bonito que me da igual si las flores son de plastico.

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De todas maneras hay algo que no has destacado, y que yo creo que es la clave del asunto (no sé si estarás de acuerdo); Audrey Tatou se come la puta cámara en cada plano. Y no lo digo porque sí; no sé si has visto ese bodrio que es el Codigo Da Vinci; en esa peli la chica parece el maniquí de un escaparate, ¿y quien dirige?.. Ron Howard, claro. Lo cual me dice que Jeunet seguramente es un gran director de actores, Y Tatou es una bestia mirando la batuta adecuada.